明代繪畫
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  在中國繪畫史上,明代畫風迭變,畫派繁興。在繪畫的門類、題材方面,傳統的人物畫、山水畫、花島畫盛行,文人墨戲畫的梅、蘭、竹及雜畫等也相當發達。在藝術流派方面,涌現出眾多以地區為中心、或以風格相區別的繪畫派系。在師承方面,主要有師承南宋院體風格的宮廷繪畫和浙派,以及發展文人畫傳統的吳門派和松江派、蘇松派等兩大派系。在畫法方面,水墨山水和寫意花鳥勃興,成就顯著,人物畫也出現了變形人物、墨骨敷彩肖像等獨特的新面貌。另外,民間繪畫,尤其是版畫,至明末呈現繁盛局面。
  明代繪畫的發展大致可分為早期、 中期、晚期3個階段。

 
沈周 《臥游圖》冊頁共十七開。畫冊開首作者自書“臥游”兩字,楷法勁健。以后各開依次畫:仿云林山水(水墨),杏花(設色),蜀葵(設色),秋柳鳴蟬(水墨),平波散牧(設色),桅子花(設色),秋景山水(水墨),芙蓉(設色),批杷(設色),秋山讀書(設色),石榴(設色),雛雞(水墨),秋江釣艇(設色),菜花(設色),江山坐話(設色),仿米山水(設色),雪江漁父(水墨)。每幅均有作者題詩或詞。
末開跋云: “宗少文(宗炳)四壁揭山水圖, 自謂臥游其間。此冊方或尺許,可以仰眠匡床,一手執之,一手徐徐翻閱,殊得少文之趣。倦則掩之,不亦便乎,手揭亦為勞矣!真愚聞其言,大發笑。”全冊引首、畫、題詩、跋尾,成為統一的整體,表現著共同的意趣,陶醉在純樸的自然美景和美好的事物中,恬然自適,怡然自樂。
圖系《臥游圖》之《江山坐話》。是此冊頁七幅山水小景中的一幅。圖中近景集中于畫面右下角,溪邊濃蔭下兩高士相對而坐,侃侃而談;三株不同點法的樹木交融錯落,與左邊山坡遙相呼應;遠處屋宇若隱若現,藏露有致;遠山含煙,結構雅馴。款題: “江山作話柄,相對坐清秋;如此澄懷地,西湖憶舊游。”沈周鈐朱文印一方,上刻“啟南”二字。為沈周晚年爐火純青之作。沈周此冊頁除七幅山水小景外,還有花卉十幅。其中《秋柳鳴蟬》以淡墨畫柳枝,濃墨畫蟬身及足,極淡墨畫蟬翼,薄而透明; 《枇杷》剪裁得體,運筆酣暢,結構嚴謹,設色淡雅,均系沈周神來之筆。
 
 
戴進 《仿燕文貴山水圖》 山石皴染兼施,淡墨烘暈,邊皴邊染的藝術表現手法,使畫面呈現出一派煙霓彌漫之態,恰到好處地表現了江南潤澤清幽的自然風光。此圖布局平穩,用筆圓渾,淡墨的巧妙運用,使圖中韻致舒雅。前景用濃墨圓點點畫樹叢,并以此襯出茅屋數椽,與右側溪水小橋、點綴人物相互照應,形成畫面的視覺中心。房舍里有高士遠眺,小橋上有士人覓句,書童侍后,一派悠然閑適的士大夫生活情趣。圖中峰巒,近坡皆用沒骨法,而視覺中心部分的房舍、樹木則以中鋒線條畫成,從而形成強烈的藝術對比。畫面由近而遠,層次分明,極富空間感,給讀者展現出一種空曠高遠的境界。圖中自款“錢塘戴進寫奉用言老師清供”,鈐兩印。右上角有董其昌款識: “國朝畫史以戴進為大家,此學燕文貴,淡蕩清空不作平日本色,更為奇絕”。故以《仿燕文貴山水》名之。講仿燕氏,其實亦不盡然,但題畫中點出此圖“不作平日本色”和意境締造的特點,倒是恰到好處。戴進山水,主要師承南宋。明王世貞講他“其山水源出郭熙、李唐、馬遠、夏圭,而妙處多自發之”。實際上,戴進除師法南宋四家外,還涉獵關仝、董源、范寬、米芾等諸家,使他的山水畫在水墨蒼勁的同時又渾厚沉郁,從而形成他自己獨特的藝術風格。《仿燕文貴山水圖》就是這樣一幅別出心裁,使人清新淡爽、耳目一新的佳作。

  早期繪畫
  從洪武(1368~1398)至弘治(1488~1505)年間。明代宮廷繪畫與浙派盛行于畫壇,形成了以繼承和發揚南宋院體畫風為主的時代風尚。
  明代宮廷繪畫承襲宋制,但未設專門的畫院機構。朝廷征召的許多畫家,皆隸屬于內府管理,多授以錦衣衛武職。畫史稱他們為畫院畫家,實際上是宮廷畫家。洪武和永樂(1403~1424)兩朝屬初創時期,機構未臻完備,風格也多沿續元代舊貌。至宣德(1426~1435)、成化(1465~1487)、弘治(1488~1505)年間浙江與福建兩地繼承南宋院體畫風的畫家,陸續應召入宮,遂使明代院畫一時呈現出取法南宋院體畫的面貌,宮廷繪畫創作達到鼎盛時期。正德(1506~1521)以后,吳門派崛起,逐漸取而代之。明代宮廷繪畫以山水、花鳥畫為盛,人物畫取材比較狹窄,以描繪帝后的肖像和行樂生活、皇室的文治武功、君王的禮賢下士為主。如商喜《明宣宗行樂圖》、謝環《杏園雅集圖》、倪端《聘龐圖》、劉俊《雪夜訪普圖》等都是其例。山水畫主要宗法南宋馬遠、夏圭,也兼學郭熙,著名畫家有李在、王諤、朱端等人。李在仿郭熙幾乎可以亂真,王諤被稱為“明代馬遠”。花鳥畫呈現多種面貌,代表畫家有擅長工筆重彩的邊景昭,承襲南宋院體傳統,妍麗典雅而又富有生意。孫隆從北宋徐崇嗣脫胎而出,專攻沒骨法。林良以水墨寫意花鳥著稱,筆墨洗練奔放,造型準確生動。呂紀工寫結合,花鳥精麗,水石粗健,自成一派。明代宮廷繪畫雖未取得像宋代院畫那樣劃時代的成就,但在某些方面也有新的開拓。

  浙派以戴進和吳偉為代表,活動于宣德至正德年間。因創始人戴進為浙江人,故有浙派之稱。繼起者吳偉為湖北江夏(今武漢)人,畫史亦稱他為江夏派,實屬浙派支流。戴、吳二人都曾進過宮廷,畫風亦源自南宋院體,故浙派與宮廷院畫有密切的關系。戴進、吳偉作為職業畫家,畫藝精湛,技法全面,山水、人物都很擅長,山水畫成就尤為突出。但二人風格又有所區別,戴進變南宋的渾厚沉郁,而為健拔勁銳之體,但仍不失謹嚴精微;吳偉以簡括奔放、氣勢磅礴見勝。論者謂他“源出于文進(戴進),筆法更逸,重巒疊嶂,非其所長,片石一樹,粗簡者,在文進之上。”戴進、吳偉前后踵接,影響了一大批院內外畫家。追隨者有張路、蔣嵩、汪肇、李著、張乾等人。張路的山水畫水墨淋漓,人物畫則以挺秀、灑脫見長。蔣嵩善用焦墨,筆法簡率。汪肇作品多動蕩之勢。李著學吳偉筆法,遂成江夏一派。浙派至后期,一味追求粗簡草率,積習成弊,正德后遂見衰微。明代后期藍瑛,有人稱之為“浙派殿軍”,從師承、畫風看,實與浙派無涉。

  明代早期,江南地區還有一批繼承元代水墨畫傳統的文人畫家,如徐賁、王紱、劉玨、杜瓊、姚綬等人。徐賁山水承董源、巨然,筆法蒼勁秀潤。王紱喜用披麻兼折帶皴作山水,繁復似王蒙,墨竹挺秀瀟灑,被稱為明代“開山手”。劉玨山水取景幽深,筆墨濃郁,近王蒙、吳鎮。杜瓊善水墨淺絳山水,多用干筆皴染。姚綬主要師法吳鎮、王蒙,風格蒼厚。他們的畫風堪稱吳門派先驅。

  還有一些畫家,雖未歸宗立派,亦各有建樹。如初宗馬遠、夏圭,后師法自然,以畫《華山圖》著名的王履;被稱為院派,給唐寅、仇英以較大影響的周臣;擅長水墨寫意人物和山水的郭詡、史忠;以白描人物著稱的杜堇等人。

  中期繪畫

  約自正德(1506~1522)前后至萬歷(1573~1620)年間蘇州地區崛起以沈周、 文徵明為代表的吳門派,主要繼承宋元文人畫的傳統,波瀾日壯,成為畫壇主流。

  明代中期,作為紡織業中心的蘇州,隨著工商業的發展,逐漸成為江南富庶的大都市。經濟的發達促進了文化的繁榮,一時人文薈萃,名家輩出,文人名士經常雅集宴飲,詩文唱和,很多優游山林的文人士大夫也以畫自娛,相互推重。他們繼承和發展了崇尚筆墨意趣和“士氣”、“逸格”的元人繪畫傳統,其間以沈周、文徵明、唐寅、仇英最負盛名,畫史稱為吳門四家。他們開創的畫派,被稱為吳門派或吳派。

  沈周和文徵明,是吳門派畫風的主要代表。他們兩人都淡于仕進,屬于詩、書、畫三絕的當地名士。他們都主要繼承宋元文人畫傳統,兼能幾種畫科,但主要以山水畫見長,作品多描寫江南風景和文人生活,抒寫寧靜幽雅的情懷,注重筆情墨趣,講究詩書畫的有機結合。兩人淵源、畫趣相近,但也各有擅長和特點。沈周的山水以粗筆的水墨和淺絳畫法為主,恬靜平和中具蒼潤雄渾氣概,花卉木石亦以水墨寫意畫法見長,其作品主要是以氣勢勝。文徵明以細筆山水居多,善用青綠重色,風格縝密秀雅,更多抒情意趣,蘭竹也瀟灑清潤。唐寅和仇英有別于沈周、文徵明,代表了吳門派中另外的類型。唐寅由文人變為以賣畫為生的職業畫家,仇英為職業畫家,在創作上則受文人畫的一定影響,技法全面,功力精湛,題材和趣味較適應城市民眾的要求。他們兩人同師周臣,畫法淵源于李唐、劉松年,又兼受沈周、文徵明和北宋、元人的影響,描繪物象精細真實,也重視意境的創造和筆墨的蘊藉,具有雅俗共賞的藝術效果。唐寅的山水畫多為水墨,有兩種路數:①以李唐、劉松年為宗,風格雄峻剛健;②為細筆畫,風格圓潤雅秀。人物畫則時工時寫,工筆重彩仕女承唐宋傳統,細勁秀麗,水墨淡彩人物學周臣,簡勁放逸。仇英從臨摹前人名跡處得益,精謹清雅,擅長著色,以青綠山水和工筆人物著稱。

 
徐渭的《萄葡圖》,正是這種意義上的重要作品。此圖純以水墨寫葡萄,隨意涂抹點染,任乎性情。畫藤條紛披錯落,向下低垂。以飽含水分的潑墨寫意法,點畫葡萄枝葉,水墨酣暢。葡萄珠的晶瑩透徹之感,顯得淋漓酣暢。可看作是文入畫中趨于放潑的一種典型。

  吳門四家杰出的藝術成就,在當時產生巨大的影響,從學者甚眾。宗法沈周的有王綸、陳煥、陳鐸、杜冀龍、謝時臣等人,王綸為沈周的入室弟子,陳煥較為粗重蒼老,杜冀龍稍變沈周之法,謝時臣以氣勢縱橫、境界宏偉見勝。追隨文徵明的不下二、三十人,著名的有文嘉、文伯仁、陸治、錢□、陳淳、陸師道、周天球等。文嘉山水疏簡,文伯仁縝密,陸治勁峭,錢□粗重,陳淳放筆寫意,陸師道細筆勾染,周天球兼善蘭石,諸家各具特色。吳門派諸家中陸治、陳淳、周之冕在花鳥畫領域中尤有新創。陸治是文徵明的學生,花鳥畫兼取徐熙、黃筌兩派之長,創文人畫的工筆花鳥新格,筆墨細秀,設色淡雅,有妍麗派之稱。陳淳亦出文徵明門下,花鳥畫受沈周影響,繼承水墨寫意技法,在造型的洗練、筆墨的放逸、情致的跌宕等方面有所發展,開啟了徐渭的大寫意畫派,與徐渭并稱。周之冕受吳門派影響,融匯陸治、陳淳兩家之長,另創一兼工帶寫的小寫意畫法,被稱為勾花點葉體。吳門派發展到明末,因循守舊,徒仿形貌,其地位被另辟蹊徑、重倡文人畫的董其昌及其流派所取代。

  后期繪畫
 約自萬歷至崇禎(1628~1644)年間繪畫領域出現新的轉機。徐渭進一步完善了花鳥畫的大寫意畫法。陳洪綬、崔子忠、丁云鵬等開創了變形人物畫法。以董其昌為代表的畫家在文人山水畫方面另辟蹊徑,形成了許多支派。

  徐渭是繼陳淳以后,從根本上完成水墨寫意花鳥畫變革的一代大家,其畫風有力地推進了后世寫意花鳥畫的發展,畫史稱為青藤畫派。他的花鳥,吸取了宋元及沈周、林良、陳淳等水墨花鳥的長處,又有重大革新。在題材方面,他大膽突破客觀物象形質的局限,賦予物象以強烈的個人情感,作品或緣物抒情,或借題發揮,一反吳門派文人畫恬適閑雅的意趣,而直抒激蕩不平的心情,產生撼人心弦的藝術感染力。在藝術形式上,他擅長潑墨法,以狂草般的筆法縱情揮灑,不拘成法,形象脫略形似,追求氣韻,墨色滋潤淋漓,奔放流動,充分發揮了生宣紙的暈滲效果。這種隨意點染的畫法,氣勢磅礴,縱橫睥睨,恰當地表達了畫家熾熱激憤的情懷。徐渭的畫風,對清代的朱耷、石濤、揚州八怪、海派乃至現代的齊白石等都產生了深遠影響。

  明代中后期的人物畫,承浙派者流于粗陋簡率,效唐寅、仇英者日趨柔弱靡麗。陳洪綬異軍突起,一掃弊習。他糅合傳統藝術和民間版畫之長,在浙、吳兩派之外,別樹一幟。賦予所取題材以一定寓意,表達了作者鮮明的愛憎。人物形象夸張甚至變形,氣勢偉岸,格調高古,線條剛柔相濟,富有裝飾性和金石味;設色濃重,以俗為雅,他的畫風對后世影響深遠。其子陳宇、弟子嚴湛、魏湘等直承其法,清代王樹□、華□、羅聘等都融化他的畫法,清末“四任”(任熊、任頤、任薰、任預)更進一步發展了他的傳統。此外,陳洪綬也涉獵木刻插圖,造詣尤高,對版畫藝術的發展起了一定的推動作用。崔子忠擅長白描人物,與陳洪綬并稱“南陳北崔”。丁云鵬善畫道釋人物,兩人的畫風雖與陳洪綬不同,但同樣都反映了明末清初書畫藝術上的一股“寧拙勿巧、寧丑勿媚”的時代風尚。

  明代肖像畫在人物畫中較為發達,民間畫工中尤多寫真能手,至明代后期更有發展,曾鯨為其中富于創新精神的代表畫家。他的肖像畫重墨骨,即在用淡線勾出輪廓五官后和以淡墨渲染出明暗凹凸后,再以色彩烘染數十層,必窮匠心而后止。這種畫法較富立體感,可能已受到當時新傳入的西洋畫法的一定影響。學者甚眾,遂形成波臣派,影響直至清代。

  明代后期山水畫,繼吳門派而起的代表畫家是董其昌。他的藝術與吳門派有密切關系,為矯正吳門派末流之弊,他重倡文人畫,強調摹古,注重筆墨,追求“士氣”,并提出了南北宗論。由于他官至禮部尚書的顯赫地位和在畫壇上的聲望,遂成為畫壇盟主,他所創立的松江派遂取代了吳門派的統治地位。他提出的繪畫理論,尤其是南北宗論,對明末清初的繪畫產生了重大影響,一時之間蘇松地區形成了許多山水畫支派。這些畫派在觀點、主旨、方法、意趣等方面,與董其昌基本一致,所不同的只是在模仿某家和筆墨運用上各有側重。較著名的畫家有莫是龍,與他共創南北宗論,陳繼儒與他為至交,趙左亦常為其代筆,他們都是松江派主將;顧正誼創華亭派,董其昌早年曾受其啟導,宋旭亦屬華亭派巨子,沈士充受業于宋懋晉,兼師趙左,也為董其昌代筆,世稱云間派。另外,受吳門派影響的晚期畫家還有程嘉燧、李流芳、卞文瑜、邵彌、楊文□等人。程嘉燧的山水枯簡疏放,李流芳爽朗清秀,卞文瑜細秀,邵彌簡逸,楊文□兼具枯筆、秀潤兩種風貌。
       
  除蘇松地區外,晚明時期還出現了不少地區性的山水畫派。如浙江錢塘的藍瑛創武林派,安徽蕪湖的蕭云從創姑熟派,浙江嘉興的項元汴、項圣謨創嘉興派,江蘇武進鄒子麟、惲向創武進派等,這些派別大多影響不大。明末清初,雖然形成名目繁多,關系復雜的山水畫派別,但大多受吳門派和董其昌影響,統屬于文人畫的系統。
  明代文人墨戲畫也很發達。專門以墨竹著名的有宋克、王紱、夏□、魯得之,以墨梅著名的有孫以吉、陳憲章,以墨蘭著名的有周天球等。其中夏□的墨竹,被當時稱為第一。

 
陳洪綬《夔龍補袞圖》

  民間繪畫
  隨著商品經濟的發達和資本主義萌芽的出現,明代的民間繪畫比較活躍,尤其是木刻版畫有較大發展。創作者主要是民間畫工,但也有一些文人士大夫畫家參與活動,如從事木刻的陳洪綬、蕭云從等人,曾為適應版畫的需要,而創作了不少畫稿。

  民間創作的卷軸畫,主要內容有風俗畫、歷史故事、神像畫、水陸畫及肖像畫等,許多不知名的民間畫工所繪制的肖像畫,一直流傳了下來。

  明代壁畫創作不如前代興旺,存世的主要是寺觀壁畫。較著名的有北京的法海寺壁畫、山西新絳縣稷益廟壁畫等。法海寺創建于元代,明代重建,正殿北壁《帝釋梵天圖》為明代壁畫中的精工之作。稷益廟初建于宋代,元代時重修,正殿東、西、南三壁均繪有明代壁畫,題材內容以古代神話傳說和社會生活為主,在寺廟壁畫中是少見的。其他還有山西稷山青龍寺壁畫、河北石家莊毗盧寺壁畫,明代流行的水陸畫,現存者亦多。云南麗江納西族自治縣的壁畫,富地方特色,也有一定的代表性。
 
 
唐寅《王蜀官妓圖》

  木刻年畫至明代逐漸普遍,到明末已初步形成蘇州桃花塢、天津楊柳青南北兩大創作基地,為清代年畫的繁興創造了條件。

  明代版畫,在中國古代版畫史上堪稱鼎盛時期。戲曲、傳奇、小說等文學作品插圖的成就最突出,不僅內容豐富,而且形式多樣。許多作品如小說《忠義水滸全傳》插圖、戲曲《望江亭》插圖等,謳歌英雄豪杰和自由婚姻,傳達人民的理想和愿望,個性鮮明,情感細膩,構圖靈活,均具有較高的思想性和藝術性。陳洪綬的木刻《九歌》、《水滸葉子》、《博古葉子》、《西廂記》等,對版畫的發展尤其產生深遠影響。畫譜的成就也很輝煌,胡正言完成的《十竹齋畫譜》和《十竹齋箋譜》以及《蘿軒變古箋》等,創造了□版水印、彩色套印的新技術,為中國雕版印刷術的發展作出了杰出貢獻。
       
  繪畫著述 
  明代的畫論著述比前代豐富,不僅畫史、畫論眾多,還出現叢書輯錄,題跋、筆記也多成為專集。屬于史傳類的,有韓昂《圖繪寶鑒續編》、朱謀□《畫史會要》、姜紹書《無聲詩史》等。屬于論說類的,有王世貞《藝苑卮言》、董其昌《畫旨》、《畫眼》、《畫禪室隨筆》、莫是龍《畫說》、屠隆《畫箋》、唐志契《繪事微言》、顧凝遠《畫引》等。屬于品評類的,有李開先的《中麓畫品》、王□登的《吳郡丹青志》等。屬于繪畫叢輯的則有王世貞《畫苑》、詹景鳳《畫苑補益》等。屬于著錄類的,有都穆《意編》、張丑《清河書畫舫》、汪□玉《珊瑚網》、郁逢慶《郁氏書畫題跋記》等。另外,還有王履、沈周、文徵明、唐寅、李日華、陳洪綬等人的詩文、題跋、筆記中有關畫論的部分,其中頗多精辟的見解。
   
董其昌《高逸圖》以平遠兩段式章法處理畫面,近畫坡石松杉,中間溪水寬闊,對岸平灘淺渚,山丘數層,小溪從山丘兩邊延伸至遠方,溪山林木處茅舍數間。全幅枯筆墨畫、折帶皴法,得自倪瓚遺意,顯然是仿古之作。 “仿”畫之風,因董氏對筆墨“文氣”的倡導而盛行,其功過是非難以定言。論功,則由此對元代四家的筆墨進行系統地研究,使之成為一套規范化的語言;論過,則削弱甚而取消了畫家對描繪對象的觀察與體驗,失去語言的鮮活性。董氏的畫在語言上還是有推陳出新的一面,即追求“生”、 “拙”之味,但不是這一類作品。本幅上方自題詩一首: “煙嵐屈曲檻交加,新作茆堂窄亦佳。手種松杉皆老大,經年不踏縣門街。高逸圖贈蔣道樞丈,丁巳三月,董其昌”。又題云: “道樞載松醪一斛與余同泛荊溪,舟中寫此紀興,玄宰又題”。 陳子和 《蘇武牧羊圖》 漢武帝時代蘇武在北海雪地牧羊的故事,是中國歷史人物畫中較為常見的題材。 —般描繪蘇武手持使節,或坐或立,姿態寧靜,神情溫和。此圖則不同,蘇武面部微仰,斜看寒柯,兩袖拱胸前,不僅扶節,而且腰掛佩刀。兩眼炯炯有神,正氣凜然。背景用淡墨烘染,寒氣迫人,襯托出主題人物威武不屈的忠貞氣質。人物、羊群、老樹、荒草,筆墨縱橫揮灑,奔放中不失法度,畫風屬吳偉一路。時代也相接近。明代浙派中有不少福建畫家,陳子和即是其中之一。他的作品傳世較少,此圖為其七十一歲時作,尤為難得。

  


 
 
 
 
冰球起源