五代繪畫
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  五代時,人物畫的題材內容日漸寬泛,宗教神話、歷史故事、文人生活等都成為描繪的主題。畫家多注重人物神情和心理的描寫,傳神寫照的能力的能力又有提高。在技法風格上則向兩大方向發展:工筆設色的一路用筆更加細勁多變,賦色也變得鮮麗起來,色調比唐代有所豐富;水墨一路除了超變形發展以外,還出現了水墨大寫意的畫法。
  山水畫在此時的變化是最大的,從選材到技法,都有了一個飛躍,山水被作為生息的環境加以描繪。"荊關董巨"四大家的出現,成為中國山水畫發展史的里程碑事件。荊浩和關仝代表的北方山水畫派,開創了大山大水的構圖,善于描寫雄偉壯美的全景式山水;以董源、巨然為代表的江南山水畫派,則長于表現平淡天真的江南景色,體現風雨明晦的變化。作為中國山水畫重要技法之一的"皴法"在此時得到了很大發展,墨法逐漸豐富,筆墨成了畫家們的自覺追求,水墨及水墨淡著色的山水畫已發展成熟。

  五代的花鳥畫也出現了兩大陣營,以西蜀黃筌為代表的一派,被稱為"黃家富貴",因為他們多描繪宮廷苑囿中的珍禽奇花,畫法精細,以輕色渲染而成;而江南的徐熙所代表的一派,則多取材于水鳥野卉,畫法多用墨筆,色彩極少,相對黃筌一派的風格,這一派被稱作"徐家野逸",這種現象被稱為"徐黃異體"。

  人物畫家
  周文矩,句容(今屬江蘇)人。曾在南唐后主李煜時任畫院翰林待詔。工冕服、車器、人物、仕女,多以宮廷或文人生活為題,以"用意深遠"著稱。其仕女畫師從周昉,作風更加纖麗繁復,用筆多以"戰筆"為特點。現藏故宮博物院的《重屏會棋圖》是他的傳世作品之一,描繪南唐中主李璟與兄弟們在屏風前對弈的場面。因背景屏風上又畫屏風,所以稱為"重屏",該圖無名款,宋元藏印均偽,但人物服飾及生活用品為五代遺制,至少可以反映周文矩畫法的面貌。藏于美國弗利爾博物館的《琉璃堂人物圖》卷為清人摹本,該畫描繪盛唐詩人王昌齡與其詩友李白、高適等人在江寧琉璃堂唱和的故事。宋徽宗誤題為韓滉《文苑圖》的傳本其實是該畫的一部分。《宮中圖》一畫為南宋摹本,記載說為周文矩真跡臨本。

  顧閎中,江南人,南唐中主畫院待詔。曾與周文矩奉后主之命潛入"多好聲色,專為夜飲"的大臣韓熙載府第,目識心記,繪畫以進。這就是我們今天看到的,也是顧閎中唯一的傳世作品,藏于故宮博物院的《韓熙載夜宴圖》長卷。該畫真實地描繪了在政治上郁郁不得志的韓熙載縱情聲色的夜生活,成功地刻劃了韓熙載的復雜心境。為古代人物畫杰作。但有人將此畫斷為宋人摹本,未得公認。
  貫休(832-912),俗姓姜,字德隱,婺州蘭溪(今屬浙江)人。生于唐末,入蜀后稱為禪月大師,善詩書畫,畫承閻立本風格,后自成一家。其風格奇古,造型夸張,富于裝飾趣味。傳世作品有藏于日本京都高臺寺的《十六羅漢像》,為宋摹本,繪釋迦的十弟子,有唐畫遺風。明末著名畫家陳洪綬深受其風影響。

  花鳥畫家
  徐熙,金陵(今江蘇南京)人。擅畫花木、禽魚、蔬果,作畫多取材于田野自然物象,畫法是"落墨為格,雜彩副之",墨跡與顏色不相隱映,傳達了一種"野逸"之趣,歷來受到人們重視。可惜其真跡已無,上海博物館收藏的《雪竹圖》被認為可以反映徐熙的風格。
  黃筌(903-965),字要叔,成都人。曾先后供職于王蜀與孟蜀宮廷。北宋初年與兒子黃居寶、黃居寀、黃居實及弟黃惟亮等轉入宋代畫院。曾師從刁光胤、滕昌祐、孫位等人,取各家之長而自成一家,尤工花鳥。他的取材宮苑珍禽的題材、工整細麗的畫法,創造了一種充滿"富貴"之氣的效果,深得宮廷貴族的喜好。傳世作品有藏于故宮博物院的《寫生珍禽圖》卷,描繪飛禽昆蟲等20余種,刻劃精細逼真。因款書"付子居寶習"而被確定為他給兒子的習畫范本,也有人認為款為后添。

 
顧閎中《韓熙載夜宴圖》
它是中國畫史上的名作,它以連環長卷的方式描摹了南唐巨宦韓熙載家開宴行樂的場景。韓熙載為避免南唐后主李煜的猜疑,以聲色為韜晦之所,每每夜宴宏開,與賓客縱情嬉游。此圖繪寫的就是一次韓府夜宴的全過程,根據事件先后次序可分為五個部分。第一部分描繪眾人靜聽琵琶的情景。此時夜宴方開始,案兒上酒果雜陳,眾賓或坐或立,男女相錯,一女子端坐彈琵琶,眾人的目光大多集中在她身上。此時的韓熙載高冠長髯坐于榻邊,垂手注目,如有所思。第二部分描摹宴間的舞蹈景象。小巧玲瓏的名妓王屋山正應節起舞,而以鼓點宣示節奏的,便是立于羯鼓前挽起袖管、手抓鼓槌的韓熙載,此時他的興致已漸漸高漲起來。第三部分繪寫樂舞結束后韓熙載退入內室休息的情形。一侍婢正以盆端水供他洗手、盥濯,余婢在旁圍侍。第四部分繪寫韓熙載聆賞蕭笛合奏的景況。韓熙載敞露胸膛,盤坐椅上,執扇與侍婢說話,他面前有五女在拍板的應和下蕭笛齊吹。第五部分圖寫韓熙載熱情留客的情狀。韓熙載手執鼓槌,舉另一手示意,要眾賓留下,綺宴重開,將歡樂持續到天明。此作全卷構思精密,五個畫面一氣貫注,以人物的疏密,景象的鬧靜等來調節節奏,使得事件進程一目了然,發展狀況曲折起伏。卷上并無多余的背景,卻巧妙地用屏風和床榻切換時空,完成不同場景間的過渡,將時間和空間不著痕跡地揉合為一。畫中人物以韓熙載為表現中心,作者細致描畫了他從夜宴開始以后幾個不同階段的神情與活動,精細地把握住了他情緒變化的脈絡。在全圖四十余個人物的刻畫上,作者力求以形傳神,通過人物的動態表現反映其內心狀況,同時營造多種群像組合形態,透出生動和諧的形式美感。畫家還善用細節傳情達意,如以侍女的探頭聽琵琶暗示演奏技藝之高,以盤中水果點明節令,以案上燭火表示時間等等,都值得細心去體會。這幅長卷線條準確流暢,工細靈動,充滿表現力。設色工麗雅致,且富于層次感,神韻獨出。
 
 
荊浩《匡廬圖》 荊浩的代表作之一,描繪的是廬山的自然景色。此作畫境宏闊博大,氣勢雄偉峭拔,反映出以荊浩為代表的北方畫派的基本藝術特征。為了便于吸納萬象,寫成“全景山水”,作者采用立軸構圖,以縱向布局為主。由下往上看,作品層次井然,一層高過一層。畫面下端細繪出山麓景致,樹木、屋舍、河流、石徑、撐船的舟子、趕驢的行人,一一攝入筆端,準確表現出來。再往上是山間峰巒、瀑布、亭屋、橋梁、林木,山光嵐氣,隱約浮動,山峰越上越高。越高越形峭拔,在群巒眾嶺的映襯環擁下,最高峰挺然直出,上摩穹蒼。此圖集中體現了荊浩的筆法特點,勾、皴、染三法并舉,既突出了造型的結構、形態的立體感和厚重感,又顯示了水墨技法的特殊韻致。在畫面的營造上,作者將“高遠”、“平遠”二法結合起來,交替使用,峻峭聳立的巍巍峰巒與開闊平曠的山野幽谷自然出現在圖中,毫無抵牾不合之處;而古松巨石與層疊的峰巒相映相發,更是將全畫幽深縹緲的境界清楚準確地烘染出來。

  北方山水畫家
  荊浩,字浩然,沁水(今屬山西)人,五代后梁畫家。于唐末隱居太行山洪谷,自號洪谷子。他的畫囊括了唐人`用筆用墨的經驗,開創了以描寫大山大水為特點的北方山水畫派。今藏臺北故宮博物院的《匡廬圖》相傳是他的作品,該作品雖未經《宣和畫譜》著錄,但一直被認為是可以代表荊浩畫風的作品。此畫描寫廬山一帶景色,氣勢宏大,結構嚴謹,高遠法與平遠法并用,畫法則是先以線勾輪廓,再以短條子皴其質感,復以水墨渲染。
  關仝,一作同,長安(今西安)人,活動于后梁至北宋初。早年師法荊浩,晚年筆力過之,喜畫秋山寒林、村居野渡等題材。他的畫風,筆簡景少,但氣壯意長,在北宋時與李成、范寬并?quot;三家山水"。傳世作品有《關山行旅圖》與《山溪待渡圖》,皆藏于臺北故宮博物院。《關山行旅圖》軸寫高聳峰巒,深谷云林,寺廟隱于其間,近處小橋茅店,有旅客商賈往來,富有生活氣息。所畫樹木有枝無干,用筆簡勁老辣。據記載,關仝不擅人物,畫中人物多求同時畫家胡翼動筆。《山溪待渡圖》亦繪堂堂大山之景,極具時代特點,突出了山川雄壯之氣,亦北宋以前畫風。

江南山水畫家
  趙幹,江寧(今南京)人,南唐后主李煜時的畫院學生。擅畫山水、林木、樓觀等。現藏于臺北故宮博物院的《江行初雪圖》是他流傳的唯一作品,也是南唐時代江南山水畫家流傳的最為可信的作品。該畫描寫江南漁村小雪中漁民的艱苦生活,用細筆繪樹木、蘆葦及樹石等,小雪則以粉彈法為之。
  董源(?-962),字叔達,鍾陵(今江西進賢西北)人,南唐中主時曾任北苑副使,世稱"董北苑"。他的山水多畫江南景色,草木豐茂,秀潤多姿,被人們形容為"平淡天真"。其用筆細長圓潤,稱"披麻皴",有時也用點描繪郁茂的叢樹苔草。宋代沈括說董源的畫"用筆甚草草,近視幾不類物象,遠視則景物粲然"。現存的可以認定為董源真跡的有三類。藏于臺北故宮博物院的《龍宿郊民圖》所繪山崗圓深,草豐木茂,雜樹掩映,山麓則有人家張燈于樹,似乎有節日之氣。此畫人物近于工筆重著色法,山水為小青綠,用披麻皴,山頂作礬頭,已自成一家面貌。分別藏于上海博物館的《夏山圖》和遼寧博物館的《夏景山口待渡圖》以及藏于故宮博物院的《瀟湘圖》則屬另一類,水墨淡色,形體如一,都是描寫江南多泥被草的山巒丘陵,風雨明晦中的平遠景色,用短條子和墨點的組合描繪景物,這是董源確立的一種新的風范。還有一類為藏于美國王季遷處的《溪岸圖》,今已售于美國大都會博物館,"后苑副使臣董源畫"款,畫高山峻嶺景象,不突出用筆,重用墨,有推測為董源早期作品者。但此畫真偽爭議極大,曾于1999年末在美國大都會博物館引發一場大討論,有專家說其為張大千偽作之畫,雙方各執一詞,但國內專家多傾向于真跡一說。
  巨然,江寧(今南京)人,在江寧開元寺為僧,北宋時仍在活動。工山水,師承董源,筆墨清潤,多畫煙嵐氣象,擅用長披麻皴,以破筆焦墨點苔,較之董源更為雄秀奇逸。傳世真跡有《秋山問道圖》(臺北故宮博物院藏)、《萬壑松風圖》(上海博物館藏)、《山居圖》(日本齋藤氏藏)與《溪山圖》(藏處不詳)等。另外,歷來被斷為巨然真跡的《層巖叢樹圖》、《蕭翼賺蘭亭圖》(均藏臺北故宮博物院)與《溪山蘭若圖》(藏美國克利夫蘭美術博物館)屬另一種面目,山上布滿被稱“礬頭”的小卵石,樹木草苔等均不如前四圖,有專家推測為其早年所作。

 
 
《龍宿郊民圖》,是董源重要的傳世作品之一,它描繪了居住于江邊山麓的民眾慶賀節日的情景。此圖以山為主,右側的兩座大山占據了畫面的大半,山頂且有礬頭。山下水面空闊,溪流蜿蜒,樹木茂密成林。山下的人家在樹頭掛起了燈籠,溪邊又有兩條舟船,上豎彩旗,數十人自岸及舟聯臂排列,似正在表演慶賀的歌舞。山下道路上點綴著一兩行人,似在趕路,又似在游覽。這幅圖畫的用意應該是表現清雅的江南山水中居人生活的舒暢和愉悅。在董源的山水作品中,這似乎是一個常見的主題,即使是以表現山水為第一目的,他還是情不自禁地要畫出居人的生活圖景,并將此中透出的生命活力感染給無言的山山水水。此作技法池以披麻皴和水墨渲染為主,畫山形時先勾出輪廓,再用長披麻皴手法,以中鋒筆自上而下左右披拂,線條大致平列,但也時時交疊會合。山上的礬頭則作空心點皴,呈現草木葳蕤情狀。在皴染基礎上畫家又給山石敷以重絳色,同時將山頭染為青綠。這樣就將李思訓的精于設色和王維的擅用水墨巧妙地結合起來。后人稱贊董源“神品格高,無與比也”。以《龍宿郊民圖》驗之,他的畫的確不愧為有“品”有“格”的上乘之作。 唐宋間,禪宗盛行,南方山水畫派崇尚“平淡天真”。觀此圖,雖主峰聳立,卻無堅凝、雄強之勢,但見柔婉;曲山抱合處,密林叢叢,三二茅舍坐于其中,柴門洞開,引小徑回旋,折入深谷;坡岸逶迤,有樹木偃仰,碎石臨流,蒲草迎風。令人幽情思遠,如睹異境,如米芾所贊, “……嵐氣清潤,布景得天真多……明潤郁蔥,最有爽氣……老年平淡趣高。” “巨然山水,平淡奇絕。”巨然師董源畫山用淡墨長披麻皴,層層深厚,山頭轉折處疊以礬頭,用水墨烘染,不施皴,留白,苔點飛落, “用筆草草,近視之兒不類物象,遠視則景物粲然”,整個畫面氣勢空靈,生機流蕩。
  


 
 
 
 
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