明清時代戲曲小說的版畫插圖
 
加入收藏
 
  版畫插圖是有力的普及工具,閨范、列女傳、狀無圖考、三教搜神大全、儒教列傳之類內容淺顯有插圖的書格外盛行。這一類的書的插圖雖也有較好的,特別是在雕印技術上有一定成就,其中也出現若干來自生活的真實的形象。
  版畫插圖也被用來形象地介紹科學的和技術性的知識,成為一種具有說明作用的圖解。宋代以來和商業資本一齊發展著的生產技術尤其提出了這樣的要求。《齊民要術》(手工業)、《農政全書》(農業)、《軍器圖說》(軍事)、《灸經》、《本草》(醫藥),以及一些地方志等都利用了插圖。
  為版畫插圖藝術的發展與繁榮提供了真正的基礎的是文學作品,特別是市民文學的戲曲小說。它表現了豐富多樣的生活內容,對于社會的矛盾進行了揭露,對于一些社會現象作了善惡的判斷,而深入細致地刻畫了人民的思想、感情,心理、意志和愿望。雖然其中也有封建性的糟粕,而且在明清之際的某些戲曲小說中,士大夫們也有意地想把自己的東西插進去,但市民文學的戲曲小說是最具群眾性、民主性的一種藝術形式,人民的愛好抉擇與道德的判斷就決定了它的藝術力量。戲曲小說所供給的生活內容是版畫插圖的藝術的生命。
  宋、元之際,杭州、建安的插圖本平話小說的前驅。十四世紀南京成為朱元璋的都城以后,印刷事業發展起來,十六世紀的南京成為版畫插圖的中心。
  元代建安虞氏所刊刻的《全相三國志平話》、《全相續前漢書平話》、《全相武王伐紂平話》等是重要的代表作品,其版式都是上圖下文,雖以文為主,但有連環圖畫的性質。畫面景物單純,在同一平面構圖上不著重表現空間深度,而人物形象異常真實生動,甚至深入細節。可見是以刻畫人物為主要目的。建安插圖本的風格直接影響了南京。
  南京富春堂和世德堂所刻的“傳奇”可以作為在建安風格影響下的南京版畫插圖的代表。富春堂刻的傳奇多是無名作家的作品,每十種一套,大概共有十套,計一百種。內容是多樣的,有歷史故事,英雄人物的傳說,民間流行的傳說,愛情故事等等。“傳奇”是明代從江南舞臺上流行起來的一種戲曲形式,富春堂和世德堂的傳奇,版式相同,每本都有全幅的插圖十余幅。插圖的繪制和雕刻的風格質樸,線紋轉折較硬,并利用了粗黑的寬線,形象因而突出,構圖上雖有簡單的布景,但畫面組織上是根據了舞臺場面,走在旅途上的人和坐在家里盼望等待的人可以同時出現在一個畫面中:室內室外不分;人物之間的距離一般的過于接近;這些都看出是舞臺場面痕跡。人物形象很生動,雖是根據了劇本類型化,但動作的達意和表情都很鮮明并且有力。
  富春堂和世德堂的傳奇已經翻印出來的有三十余種。其中有鐫刊著年號的“萬歷辛已”(公元一五八一年)《王商玉玦記》。此外,風格與富春堂等相同的插圖有南京劉龍田本的《西廂記》和北京印弘治本《全相奇妙西廂記》(公元一五五八年刊本)都是重要的代表作品,也可以說明建安風格的流行。弘治本《全相奇妙西廂記》上圖下文,版式也和元代建安刊本相同。
  富春堂和世德堂都是唐姓書商經營的,唐某有時用“唐對溪”的名字。另有唐姓的“文林閣”和陳姓的“繼志齋”也刊印了一些傳奇劇本。在這些刊本中出現了明代版畫插圖中另一重要的風格,即所講的“徽派”。
  在明代安徽歙縣(舊稱“徽州”或“新安”)曾產生很多有名的雕版名手,其中最有名的有黃汪兩家。他們在徽州刊行的刻書,如有名的所謂仇英繪圖的《列女傳》,也在其他地方刊行,如虎林(杭州)容與堂刊本的《李卓吾評玉合記》和《琵琶記》都是黃應光鐫刻。他們的作品在風格上并不完全相同,但基本上可以分為兩種,一仲是被稱為“新安黃氏”或“徽派”一體的,一種是明代末年南京、蘇州、杭州等地共同流行的一體。
  新安黃氏所刻書留下來了很多雕版名手的名字,黃鋌刻《目蓮救母勸善戲文》,黃鏻、黃應泰刻《程氏墨苑》,黃伯符等刻《大雅堂雜劇》,黃應光等刻《元曲選》、《西廂記》、《昆侖奴》、《玉合記》等,黃一彬刻《青樓韻語》等都是很杰出的作品。這些作品產生于萬歷、崇禎年間。所謂“新安黃氏”的標準版畫,其特點為線紋細如發絲,轉折柔和,人物體型較長,青年男女的長圓臉形和似笑非笑的表情代表那一時代的理想;取景室內必聯帶表現室外,畫面上布置的各種景物都是雕鏤得很細致,門窗、地磚、簟席的花紋繁密整齊工細。雕刻技術較富春堂更精美,但在人物形象的刻畫上看不出顯著的進步。
  黃一彬的《青樓韻語》就代表了另外一體,也是明末南京和蘇杭一帶版畫插圖最流行的,較成熟的風格。可見人物表情和人物的關系都更真實自然,環境中的豐富景物非常詳盡而工細地雕刻出來,在雕版技術上和烘托氣氛的藝術效果上都有特殊的成就。黃應光的《元曲選》、劉君裕的《百二十回水滸》、劉應祖等人的《金瓶梅》、洪國良等人的《吳騷合編》、新安汪氏一家的汪成甫的《唐詩畫譜》,都是篇幅繁多的大規模的插圖。構圖及人物造型上擺脫了富春堂和“新安黃氏”的舞臺場面的痕跡,人物動態、關系和環境合理的組織起來,能夠很統一而恰當的表現主題。
  百二十回的水游全傳插圖中的“火燒草料場”的緊張的情緒,“說三阮撞籌”的富于詩意,”四路劫法場”的紛雜動作的統一效果,“火燒翠云樓”的巨大戰爭場面等等都是大家熟悉的場景,都以繪畫的形象予以生動的再現。規模巨大的場面和細膩的感情,人物的鮮明性格和尖銳沖突都一一得到恰當的處理與表現。
  明末的蘇州和杭州也有一些版畫名手,例如杭州的項南洲,《吳騷合編》(太湖區域民間流行的敘事或抒情的歌曲集)有他的作品。他雕版的《西廂記》插圖,生動而細致地描寫了極其微妙感情變化,他也雕刻過一些戲曲劇本的插圖,這些插圖可能是根據某些底稿的,明朝未年民間畫家和雕版家時常合作,例如吳興凌蒙初(他和閔齊伋兩家都是以從事朱墨套印出名)刊行的朱墨本的一些傳奇劇本(《牡丹亭》、《紅梨記》),就有蘇州的畫家王文衡繪圖,劉杲卿鐫雕的插圖。
  明末這些版畫插圖在風格上趨丁纖細,人物比例小,著重外景的描寫,而特別是追求表現細膩的感情,詩情的表現漸漸代替戲劇性的動作表現,而且也有了不健康的成分,戲曲小說的版畫插圖,正如這些戲曲小說本身一樣不可避免的夾雜了封建糟粕,如那種纖弱的和病態的情感,甚至色情丑惡的形象,也在明末版畫中出現。也有些畫面一般化,缺乏表現力。但是明末的版畫插圖的全部,無論其內容或表現,都是異常豐富的,論其質量,也是高的。
  明代末年插圖作家(不是雕版家)中不能忘記的是陳洪綬。他的《九歌圖》、《水滸葉子》、《博古葉子》等,都有鮮明的個人特點。
  明代版畫印刷技術方面的一個大創造是發明了彩色套印。每色各用一版,重復套印以產生多種色彩,這種技術稱為“饾版”。又利用凸版在紙面上壓出凸現的花紋,這種技術稱為“拱花”。運用這種技術刊印一些極精致美麗的畫幅的是南京的徽州人胡正言,他編印了《十竹齋畫譜》(公元一六二七年)八種,《十竹齋箋譜》四卷(公元一六四四年,圖373)。彩色套印技術的普遍應用可能仍是始于年畫。
  清代初年的版畫插圖就現在所見,康熙時徽派名手鮑承勛的作品(一些雜劇插圖)承繼了傳統,而名畫家蕭尺木起稿的《太平山水圖畫》特別表現了雕版技術上的豐富變化與巧妙,雕手為湯尚,他的刀法的運用值得分析。這說明,版畫藝術自身在清初是具備了發展的基礎與條件的。但是滿清統治以“誨盜誨淫”的理由,反對民間的戲曲小說的流行,幾次禁止,沒收,并加以集中焚毀,這就不僅大大打擊了戲曲小說的發展,也阻礙了版畫插圖的發展,而使之陡然衰頹下來。
  清初的版畫中有一些歌頌皇帝的作品,如《萬壽盛典》、《南巡盛典》之類。但就是《萬壽盛典》(畫家冷枚雕手朱圭),也有值得注意的真實的描寫。乾隆年間刻印的上官周的《晚笑堂畫傳》和清末任熊繪制的《劍俠傳》、《高土傳》等都是以畫家有名而引起注意的。這些作品也都具有畫家個人風格的特點。
 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

   
 
 
 
   
 
如有意見和建議,請惠賜E-Mail至[email protected]
Copyright©2000  www.中華五千年.中國  www.中華工藝品在線.中國
 
冰球起源