莫高窟的西魏二八五窟及隋代各窟壁畫
 
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  二八五窟是莫高窟若干最重要的洞窟之一。
  二八五窟有年代確切的題識,并且表現出傳統風格的進一步的發展和莫高窟與中原地區石窟造像的聯系。
  二八五窟有大統四年、五年(公元五三七、五三八年)的題記,是時北魏已分裂為東、西魏。西魏的瓜州(即敦煌)刺史東陽王元榮,大力提倡佛教和佛教造像,元榮曾組織人抄寫佛經,以一百卷為一批,傳播過數批佛經,他對于莫高窟的發展起了一定的作用。
  二八五窟窟頂中央是一“斗四藻井”,四面坡面上畫的是日天(伏羲)、月天(女蝸)、雷神、飛廉、飛天,還有成排的巖穴間的苦修者。苦修者的巖穴外面,有各種動物游憩于林下溪濱。窟頂的這些動物描寫得真實自然而又富于感情。窟的四壁,大多是成組的一佛與二脅侍菩薩。但窟壁最上方,往往有飛天乘風飄蕩,最下方有勇猛健壯的力士。南壁中部是《五百強盜故事圖》。
  二八五窟的這一部分壁畫和北魏末年即六世紀中葉,中原一帶流行的佛教美術,有共同的風格特點。例如菩薩和供養人的清癯瘦削的臉型,厚重多褶紋的漢族的長袍,在氣流中飄動的衣帶、花枝。建筑物的敬斜狀態,樹木如唐代張彥遠所說的“刷脈鏤葉,多棲梧菀柳”。二八五窟是可以和同時代其他各地的石窟及造像碑作比較的。
同時,二八五窟的后壁的佛像,畫風也不很相同,其中有密宗的尊神,無疑是二七二等窟畫法的最后的殘余。除了這一部分以外,二八五窟的壁畫可以代表在傳統的基礎上發展起來的宗教美術的新形式。
  莫高窟的北朝后期的洞窟中還有完全承繼漢代畫風者,例如二四九窟窟頂的狩獵圖。此狩獵圖中除描繪了活潑的奔馳著的動物、人馬,和山巒樹木的騎射圖像外,并有青龍、白虎、十二首虺龍等異獸和非佛教神話中的東王公、西王母。四二八窟的《薩埵那太子本生故事圖》及《須達那太子本生故事圖》(圖104)中都大量地描繪了山林和騎馬的景象,更可以說明民間的畫師在處理新的故事和新的題材時,盡量利用了自己熟悉的、傳統的形象與表現形式,作為取得新的形式的基礎。
  《須達那太子本生》也是流行的本生故事:一個國王有一只六牙白象,力大善于戰斗,敵國來攻時,常因象取勝。敵國的國王們知道了這個國王的兒子須達那樂善好施,有求必應,于是派了八個婆羅門前來找他求象,須達那果然把象牽出來施舍給他們了。他們八人騎象歡喜而去,之后,這一國的國王和大臣都大為驚駭。國王就把須達那和他的妻子兒女一齊驅逐出國。須達那沿路行去,仍不斷的施舍,把財寶舍盡之后,又繼續舍掉馬車和衣服。最后把兒女也反縛了舍給人賣為奴婢,而更要舍掉妻子和自己。故事的結尾是孩子們被賣的時候,為他們的祖父發現了,贖了出來,才把須達那夫婦也接了回來。
  隋代統治年代不長,但曾大量修筑石窟,開皇年間也曾遣人前來敦煌。在有隋代壁畫的九十六個洞窟中,三○二窟(開皇四年,公元五八四年)、三○五窟(開皇五年,公元五八五年)、四二○窟、二七六窟、四一九窟,都是比較重要者。隋代和北朝晚期的一部分壁畫時代界限,不易劃分清楚。
  這些洞窟的建筑形制和壁畫題材,多與北魏時代的相似。窟形是當時流行的制底窟。壁畫的布置,則故事畫多居于窟頂,四壁常畫賢劫千佛或說法圖。但佛教故事畫的表現豐富,出現很多生活景象的具體描寫,如:戰斗、角抵、射箭、牛車、馬車、騎隊、飲駝、取水、舟渡、修塔、捕魚、耕作、火葬等,都是簡單而有真實感。構圖也比較復雜并多變化。可以說,隋代壁畫是佛教美術的進一步的成熟。
 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

   
 
 
 
   
 
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