唐代敦煌壁畫和彩塑的內容及其表現
 
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  唐代敦煌壁畫的題材,為了敘述方便,大致可歸納為四類:①凈土變相;②經變故事畫;③佛、菩薩等像;④供養人。彩塑的題材則只是佛、菩薩、天王等形象。
  凈土變相是佛教凈土宗信仰流行的結果。佛教中講西方凈土是永無痛苦的極樂世界,人死后可以往生。唐朝初年,這種思想發展成為吸引廣大社會群眾的教派,凈土宗的重要宣揚者是善導和尚(公元六一三一六八一年)和他的師傅道綽和尚,善導在當時是有名的高僧,在他的主持下曾寫彌陀經十萬部,畫凈土變相的壁畫三百幅,他還曾參加龍門奉先寺大佛的制作。凈土變相的形式在善導傳教最活躍的時期產生的,這一時期也正是唐朝盛世的開始。
  凈土變相就是用圖畫描寫西方極樂世界的樓臺伎樂、水樹花鳥、七寶蓮池等等美麗的事物,以勸誘人們信仰阿彌陀佛,以便將來有機會去享受。在那些有現實根據的美麗的形象中,透露出對于現實的物質生活的繁華富麗加以積極的贊揚與肯定。這種思想雖然與宗教信仰相結合,然而與主張人生寂滅、世界空虛的清凈的、禁欲的思想很不相同。凈土變相中充滿了肯定生活的開朗的歡樂的氣氛。
  凈土變相的構圖是繪畫藝術發展中一重要突破。利用建筑物的透視造成空間深廣的印象,而復雜豐富的畫面仍非常緊湊完整。全圖組織了數百人物及花樹、禽鳥,成為一大合奏。畫幅中央部分的阿彌陀佛本尊和池前活潑喧鬧的樂舞,是構圖的中心,也集中地表現了宗教的,然而是歡樂的主題。
  凈土變相是古代美術中帶有浪漫主義色彩的杰作。它一直被后世所摹仿、復制并長期流傳。
  莫高窟的唐代凈士變相,據一九五一年的統計,共有一二五幅。一七二窟的凈土變相可以作為盛唐時代的代表作之凈土圖的形式也是觀經變相、彌勒凈土變相、藥師凈土變相、報恩經變相的基本部分。但這些變相又各有其自己的內容表現在凈土圖的四周。其中有一些是生動的小幅故事畫。用連續的小幅故事畫表現其內容,并獲得了相當的藝術效果的佛經變相,有佛傳故事變相和法華經變相。彌勒凈土變相就是在凈土圖四周再點綴上彌勒下生經中描寫過的峰巒,圖下方有婆羅門正在拆毀“大寶幢”的建筑物,穰佉王等眾人正在剃度出家等等所組成的。
  觀經變,除中央部分是凈土圖以外,其特殊的內容是“未生怨”和“十六觀”。未生怨是用連續故事畫表現頻婆裟羅王為了求子先殺了一個修道之士又殺了修道之士投生的白兔,結果生了阿世太子,但太子長大卻把父王囚禁起來,并要拔劍殺母后。十六觀是表現看著太陽、月亮、水、地、樹、寶池、樓臺等等十六種不同情況下的靜坐冥想。藥師凈土變的特殊內容是用一系列的小幅畫表現的十二大愿和九橫死。十二大愿是十二種希望的事,例如:永遠充裕,無匾乏之虞;“不要有丑陋、頑愚、盲、聾、瘠、啞、攣壁、背樓、白癲、癲狂種種病苦”;各種病人若“無救、無歸、無醫、無藥、無親、無家、貧窮、多苦”,一聽到藥師佛的名號就能痊愈;一切受苦難的婦女,都可以轉女成男;“王法所錄、縲縛、鞭撻擊閉牢獄,或當刑”都可以仗佛力解脫;饑餓的人可以得食;貧無衣服,為蚊蛇寒熱所苦的人都得到衣服等等。九橫死是九種痛苦的死亡:為醫卜所害、橫被王法誅戮、逸樂過度、火焚、水溺、惡獸所瞰、橫墜山崖、毒藥、戰死。信仰佛教的最終目的是要解決這些實際問題,而佛在某些場合也就被想象成可以抗拒王法,可以幫助人擺脫社會罪惡所造成的苦難與貧窮的力量。
  法華經變和報恩經變的內容和表現都比較豐富的。
  報恩經九品(九章)中有四品常見于圖繪:孝義品(須閻提太子割自己的肉為了救助在難中的父母,免于饑死道途之中的本生故事)、論議品(包含鹿母夫人本生故事:因為鹿母紙了修道仙人在石上洗衣的水,生了一個美麗女兒,女兒為修道的仙人所收養,女兒在一次去另一仙人處求火種,行七步,步步生蓮花)、惡友品(善友太子和他的兄弟惡友,入海求寶,為惡友所害,在外流落,最后遇救的故事,內容比較最豐富,最曲折生動)、親近品(一個名叫堅誓的金毛獅子被偽裝為和尚的獵人所殺,國王得其皮為之立塔的故事)。
  法華經廿八品中有十三種是常見于圖繪的。在一類似凈土圖的構圖中,在主尊釋迦之前有七寶塔和入涅槃的佛(法華經序品),下面是一所火燒的房子,譬喻人之不知求佛,猶如處于此著火的房子中的孩子們一樣,大人告訴他們門外有各種好玩的東西,他們才肯出來(譬喻品),左下方畫清潔掃除的景象(信解品),其上是農夫在雨中耕作(藥草喻品),再上是人之求法不能堅持,猶如旅行者人馬疲憊,他們的道師便在青山綠水之間,變化出一美麗的城市作為目標,促使他們繼續前進(幻城品),上方中央是從地涌出七寶塔,中間坐了釋迦和多寶二佛(見寶塔品),圖的右側是凈藏、凈眼二王子為種種奇異變化(妙莊嚴王本事品)等等。這是法華經變相構圖形式的一個例子。二佛并坐的《見寶塔品》是自北魏以來就流行了單獨的處理的。《觀世音普門品》在唐代很盛行。觀世音菩薩可以現三十二種不同的化身。普門品的一種表現形式就是中央為觀音菩薩,周圍為其各種化身;另一種表現形式即以釋跡或觀音為中心,周圍為觀音救助人們,可以幸兔的十二種災難:墜高山、推落火坑、飄流巨海、盜賊、被惡人追趕、刀杖。
  《維摩潔經變》(○窟和三三五窟的圖像可以作為代表)是維摩潔和文殊菩薩論辯時種種景象,以及各國王子來聽的熱鬧的場面。維摩潔激動的富有個性的面部表情刻劃了出來。維摩變的左右兩下角繪有相當于當時流行的帝王圖和職貢圖的題材。
  《勞度差斗圣變》則表現了另一種激烈的斗爭。為了反對舍利佛修園傳道,勞度差和舍利佛斗法力,六個回合后,勞度差失敗了。舍利佛化出的金剛力士擊碎了勞度差的花果茂盛的山,獅子王吞噬了巨牛、六牙白象踏碎了勞度差的七寶水池,金翅鳥王裂食了口吐煙云的毒龍,毗沙門王縛了兇惡的兩個黃顱鬼,并以咒咒之,夜叉屈伏在舍利佛身邊;舍利佛的風最后吹散了勞度差的花樹。勞度差斗法失敗,和他的師傅及其弟子們都轉而信佛。
  這些經變故事畫內容豐富而多變化。其中很多動人的場面和情節都被處理得真實有趣。例如穿插在其中的描繪人民生活的若干片斷,《得醫圖》(《法華經變》)從戶內畫到戶外,人物身份也表現很明顯,《行旅休息圖》(《法華經變》)中馬在打滾,表現休息的主題;《擠奶圖》(《維摩詰經變》)的小牛拒絕被強迫拉開,這樣就使擠牛奶的平凡行為帶了喜劇的意味;《樹下彈箏》(《報恩經變》)是極其優美的愛情場面。諸如此類的畫幅中就概括了畫家個人對生活的真切了解與細致的感受。生活中一些富有情趣的片斷被選擇出來,而得到藝術的表現。
  繪畫和雕刻中的佛、菩薩等像在唐代的佛教美術中是一重要創造。這些宗教形象在類型上比前代更增加了(佛、多種菩薩、天王、金剛、羅漢和伎樂飛天以及鬼怪),這形象所表現出來的動作及表情也更多樣化了,出現了多種坐、立、行走、飛翔中的生動姿態。
  佛像(如來、彌勒、藥師、盧舍那等)一般的很少有表情流露在外,著重內在的精神的力量的蘊蓄;處理得較好并體現了時代的美的典型。
  菩薩像(觀音及大勢至,文殊及普賢,和其他各種供養菩薩)往往有豐腴艷麗的肉體的表現,色彩鮮明,單線勾出肉體富有彈性的柔軟和圓渾的感覺,具有平靜的安詳的內心精神狀態,呈酣睡或冥想的神態;并以多種多樣的姿勢變化表現各種輕巧細致的動作,全身動作有一致性。而伎樂或飛天則表現了急劇的迅速的運動。
  文殊、菩賢相對稱,又各相獨立的構圖,也是常見的。在畫面上,所有的人物及其動作統一在行進的行列中,傘蓋等物也表現了行進中的輕微的動蕩,文殊的坐像“犼”,牽引坐騎的“拂菻”,普賢坐騎象,牽引坐騎的“獠蠻”,都以其有力的形象表現了文殊,菩賢的法力。
  唐代的菩薩形象在某些寺廟的壁畫中直接以貴族家庭的女伎為模特兒。唐代菩薩的形象是古代美術中理想與現實相結合的成功的重要范例。
  羅漢有多種面型,其中最年長的是逸葉,最年幼的是阿難,這兩個羅漢常見于如來佛的兩側,表現出兩種不同的性格,其他的羅漢可見于涅槃變中,表現出處于劇烈的痛苦之中,而有著異常夸張的表情。
  天王、金剛力士等形象著重男性強健力量的外部的夸張表現。描寫全身緊張的筋肉,有著強烈的效果。天王和金剛一般都是在佛和菩薩的周圍,但也有獨幅的,以天王為主神的構圖,如:藏經洞發現的絹畫《毗沙門天王圖》就是一張重要的杰作。毗沙門天為唐代的戰神,所以單獨成為崇拜的對象,畫面上有戰斗的氣氛,旗幟及飄帶表現了氣流運動和人的動作的一致,海水表現出廣闊的空間,侍從中的怪臉綜合了動物面相的特征和人的表情特征而創造的形象,時常出現在唐代壁畫中。
  供養人像則是描寫真正的現實人物,但也按照這一時代的健康審美理想加以美化了的。盛唐時期樂庭瑰和他的妻子王氏的供養像(一三○窟,約為公元七四五一七五五年間制作)是優秀的代表作。女供養像和菩薩像在臉型上有共同點。唐代供養人的地位在壁畫中逐漸重要起來:尺寸較大,而且是作為獨立的作品加以精心描繪的,中唐以后在描繪供養人中,有進一步夸耀供養人的豪貴生活的作品,如有名的《張議潮夫婦的出行圖》(一五六窟,大約在公元八四八—八九二年間制作)。
  《張議潮出行圖》以樂舞為先導,隨以儀仗車騎,富有威儀聲勢的漫長行列,能概括上層社會生活的基本內容。張議潮反對了吐蕃族而成為敦煌地區的統治者,他作為一個反抗外族羈絆的群眾性的行動中出現的英雄人物,在繪畫中得到了表現。
  四三一窟中男女隨從及牛車、鞍馬圖描寫了他們因疲累而休息的景象,是仆役生活的真實的表現。
  以上簡略的敘述了佛教壁畫的大幅構圖(凈土變),小幅構圖(經變故事畫中穿插的生活場面),佛教形象(佛、菩薩等像)和現實人物形象(供養人像),以不同方式在不同程度上都保持著和現實生活的密切聯系,并且從不同途徑進行藝術創造。
 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

   
 
 
 
   
 
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